„Die Linie darf alles. Sie ist Voraussetzung für absolute Freiheit.“ ROBERT SCHAD

„Blickweit – Skulpturen für den Norden“ nennt Robert Schad sein aktuelles Ausstellungsprojekt in Schleswig-Holstein. Blickweit? Im Duden sucht man den Begriff vergebens. Kein Wunder handelt es sich doch um eine Wortneuschöpfung des Künstlers. Ein bisschen klingt es nach dem Adjektiv des Substantivs „Weitblick“ und irgendwie auch nach dem Antonym von „blickdicht“. Kaum besser könnte man Schads Arbeit charakterisieren. Seine Plastiken öffnen den Blick für die Umgebung und verändern unseren Blick auf Stadt und Landschaft. Die Werke ermöglichen einen Perspektivwechsel und setzt neue Reize. Orte, die wir schon lange kennen und die uns vertraut vorkommen, verändern sich. Durchblicke, Sichtachsen und Ausblicke werden neu geschaffen, verstellt oder betont.

Schads bevorzugtes Arbeitsmaterial im Außenbereich ist massiver Stahl mit einem quadratischen Querschnitt von 100 Millimetern. Der korrodierte Stahl leuchtet rostrot – wird er feucht, schimmert er schwarz. Der industriell hergestellte Baustahl fasziniert durch seine Präsenz. Auch wenn der Mensch das Material durch den Hochofen veredelt hat, ist das Ausgangsmaterial ein Naturprodukt, das dem Boden entnommen wurde. Schad bringt das vom Menschen geformte Produkt zurück in die Landschaft.

Um Schads Werk zu verstehen, muss man seinen Ansatz verfolgen. Nicht nur dass Schad ein herausragendes zeichnerisches Oeuvre schafft, auch sein plastisches Werk hat seinen Ursprung in der Zeichnung. Immer wieder nutzt er in ruhigen Stunden Notizzettel und „kritzelt“ Linien. Häufig entdeckt er dabei Formen, die sich wiederholen und ihn reizen. Diese Arbeitsweise erinnert an die „Écriture automatique“ der Surrealisten und das automatische Zeichnen der Abstrakten Expressionisten, die versuchten, das Unbewusste auf das Papier zu bannen, um mit größtmöglicher Subjektivität den Ausdruck des Innersten festzuhalten.

Hat Schad Formen ausgemacht, die ihn interessieren, setzt er die graphischen Notationen mit Maquetten aus 10 Millimeter dünnen Stahlstäben spontan um. Ist er überzeugt, dass sich das Werk in großem Maßstab realisieren lässt, beginnt er mit der Großplastik. Er schneidet sich unterschiedliche lange Stücke der Vierkantstahlstränge zurecht und schweißt diese Segmente dann mit Drehung und Neigung aneinander. So wächst von unten nach oben eine Plastik, welche die Form der Zeichnungen aufnimmt, und erst jetzt endgültige Gestalt annimmt. Das aleatorische Element spielt dabei eine nicht unwesentliche Rolle, wird aber durch das bewusste Anordnen der Fragmente im Entstehungsprozess gesteuert. Man könnte es einen „gesteuerten Zufall“ nennen. Die Nahtstellen werden dann verschliffen und erscheinen organisch.

Aus den unterschiedlich langen Stahlstücken entwickelte Schad ein schier unendliches Formenvokabular. Der Bildhauer zeichnet mit dem Stahl Linien in den Raum. Steil in den Himmel schießende Linien, in Ruhe verharrende, expressiv sich windende und in ruhigem Rhythmus gleitende kommen zusammen. Die Bewegung der Linie ist nie ganz gerade: Sie zuckt und windet sich, wechselt die Richtung und schwenkt abrupt um. Die unterschiedlich langen Stücke zwingen dem Stahl einen Rhythmus auf, erschließen den Raum oder ziehen sich daraus zurück und verdichten sich. Die expressive Spannung entsteht aus der sorgsamen, aber labilen Balance aus gegenläufigen und gleichgerichteten Kräften. Die Arbeiten leben von der Ambivalenz, die aus Form und Material erwächst, aus Schwere und Leichtigkeit, aus Bewegung und Immobilität, Dynamik und Ruhe, Abstraktion und Figuration, aber auch aus gesteuertem Kalkül und dem aus der Emotion erwachsenden Zufall.

Mit dem Material Stahl kam Schad an der Kunstakademie in Karlsruhe in Kontakt, wo er zwischen 1974 und 1980 studierte. Er besuchte zuerst die Zeichenklasse von Albrecht von Hanke, der ihn auf die Linie als primäres Ausdrucksmittel brachte. Danach wechselte er zum Bildhauer Wilhelm Loth, dem er die Raumwerdung der Linie verdankte. Franz Bernhard, mit dem Schad während seiner Studienzeit einen intensiven Austausch pflegte, brachte ihn schließlich auf sein bevorzugtes Material: den Formstahl.  Der Student war begeistert von Bernhards sinnlichem Umgang mit dem Werkstoff. Auf der Suche nach einem Material mit eigener Körperlichkeit lag die Nutzung von Stahl für den jungen Künstler nahe.

Schad begann schon während des Studiums mit vorgefertigten Stahlteilen zu experimentieren. Er baute Gestelle, die er mit Stoffen bezog und damit kokonartige Gebilde schuf. Anfang der 1980er Jahre begann Schad stärker linear zu arbeiten. Aus Holzlatten und verschweißten Stahlstäben schuf er zu dieser Zeit Plastiken, die vom Materialgegensatz leben und das Zeichnerische der Linie mit der Erfahrung des Raumes durch das Material verbinden.

Im Jahr 1989 bezog Schad ausgestattet mit einem Lehmbruck-Stipendium ein Atelier in den Duisburger Hüttenwerken von Krupp Mannesmann und arbeitete dort zwei Jahre lang intensiv. Schad begann aus massivem Stahl Plastiken zu schweißen, die Vorstellungen von Dynamik und Leichtigkeit evozierten. Er war nun dort, wo sein Arbeitsmaterial hergestellt wurde, und erlebte das Material und seine Herstellung in industriellen Dimensionen. Der tonnenschwere Stahl, der sich jeder leichten und spontanen Bearbeitung widersetzt, wurde immer interessanter für den Künstler und Schad begann mit der Schaffung erster Großplastiken. Schon damals entstanden die bis heute charakteristischen Liniengebilde.

Neben Albrecht von Hanke, Wilhelm Loth und Franz Bernhard übte der Tänzer und Choreograph Gerhard Bohner großen Einfluss auf Schad aus. Bohner war in den 1960er Jahren zu einem Pionier des deutschen Tanztheaters aufgestiegen und arbeitete an renommierten Bühnen. Nachdem das Tanztheater Bremen seinen Vertrag als Choreograph 1981 nicht verlängert hatte und Bohner nun kein Ensemble mehr zur Verfügung stand, war er gezwungen, wieder selbstständig als Tänzer zu arbeiten. Bohner war zu diesem Zeitpunkt fast 50 Jahre alt und nach den Konventionen des Tänzerberufes viel zu alt. Aus der wachsenden Reduzierung der eigenen körperlichen Mittel entwickelt Bohner neue Choreografien, die auch ohne körperliche Höchstleistungen nichts an Dynamik und Kraft verloren. Bohner ersetzt die physische Leistung durch die Qualität der Bewegung und arbeitete vor allem mit den Gliedmaßen. Er ging dazu über, Bewegung und choreographische Ideen nur anzudeuten und damit den Tanz assoziativ zu öffnen. So entwickelte er eine neue Form des Ausdruckstanzes.[1]

Bohner und Schad arbeiteten 1988/89 ein Jahr lang in einem Raum der Berliner Akademie der Künste, den Schad mit Fragmenten seiner „stählernen Linien“ füllte. Mit großer Distanz zum eigenen Körper nahm Bohner die Formen der Werke auf und setzte sich zu Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ damit auseinander. Die Choreografie entwickelte sich entlang der Linien, die dem Tänzer Bewegungsimpulse gaben, die dieser aufnahm, reflektierte und tänzerisch ausdrückte. Bohner nutzte den eigenen Körper wie eine Skulptur und führte den Tanz nahe an die Abstraktion, weil sein Tanz keine Geschichten mehr erzählte, sondern ästhetischer Ausdruck der eigenen Körperlichkeit war. Der Dialog aus Tanz und Plastik beeindruckte Schad nachhaltig. Er erkannte, wie viel Tänzerisches seine Linien enthielten und wie stark sich damit Emotion ausdrücken ließ. Er selbst macht sich seither zum Choreografen seiner Plastiken, die er stellvertretend für sich durch den Raum tanzen lässt.

In der Folge veränderten sich Schads Arbeiten. Die zuvor stärker geometrisch ausgerichteten Werke wurden nun in der Form anthropomorpher und öffneten sich immer stärker Assoziationsräumen. Vorbild wurden für Schad die Extremitäten des Menschen, die eine Addition gerader Teile sind. Schad erklärt: „Ich benutze jeden Tag meine Hände. Meine Finger sind aus geraden Teilen zusammengefügt und erst durch die Gelenke wird Bewegung möglich. So bildet sich eine Utopie des Denkens, die vom Körper kommt.“[2] Seine Arbeiten sind so immer auch Artikulation von eigener Bewegung.

Denkt man an Stahl, so denkt man an Schwere, Stabilität, Immobilität und Masse. Wir assoziieren das Material mit Maschinen und Konstruktionen. Doch Schad hintergeht diese Erwartungshaltung. Der Eindruck von Leichtigkeit entsteht durch den minimalen Bodenkontakt der Plastiken und das dynamische Linienspiel. Ruhe und Bewegung scheinen sorgsam austariert. So entsteht das Gefühl der mühsam ausbalancierten Instabilität, die zu zerbrechen droht. Nicht ohne Schmunzeln verrät der Künstler, dass er mit dem Material versuche, die eigene körperliche Schwere zu überwinden und die Arbeiten federleicht wirken zu lassen.[3] Die physische Schwere des Stahls weicht einer visuellen Leichtigkeit.

In den 2010er Jahren widmete Schad dem Tanz einen eigenen Ausstellungszyklus und arbeitet seit vielen Jahren immer wieder intensiv mit Tänzerinnen und Tänzern zusammen. Der Eindruck tanzender Körper kann kaum verwundern, wenn man die Linie als Ausdruck der eigenen Körperlichkeit des Künstlers wahrnimmt, wie Schad dies selbst beschreibt. Das Transitorische spielt in Schads Œuvre eine bedeutende Rolle. Es scheint so, als sei die Plastik eine im Moment eingefangene Bewegung oder ein Innehalten. Manchmal erscheinen die Werke auch als gezeichnete Spuren von Bewegung oder Modell einer Bewegungssequenz. So visualisiert der Bildhauer nicht nur den Raum, sondern auch die Zeit. Der Verlauf der Linie wird zum Ausdruck von Zeitlichkeit. Der Künstler visualisiert Raum und Zeit immer wieder als allgegenwärtige Größen, die einander durchdringen.

Neben den Assoziationen an die Bewegung menschlicher Körper erinnert das additive Aneinanderfügen der einzelnen Abschnitte aber auch an ein vegetatives Wachsen. Nicht selten scheinen diese aus dem Boden gewachsen zu sein. Einige haben ein vegetabiles Aussehen und Scheinen Halmen gleich zu sprießen oder muten wie florale Gebilde, Bäume oder Sträucher an. Die gelenkartigen Verwachsungen erinnern dann an die Knoten von Triebabschnitten bei Gräsern und anderen Pflanzen.

Bis auf wenige Ausnahmen wie etwa das Kruzifix „A CRUZ ALTA“ (2007) für den portugiesischen Marienwallfahrtsort Fatima sind Schads Arbeiten allerdings kein Abbild und keine Illustration einer real sichtbaren Wirklichkeit oder Gegenständlichkeit. Nichtsdestotrotz sind sie nicht abstrakt konstruiert, sondern haben ihren Ursprung im Realen und sind Reflexion der Wirklichkeit, wie sie Schad sieht und ein Ausdruck seiner Erfahrungen, Gefühle und Gedanken.

Die Werke haben kein narratives Element, erzählen also keine Geschichte, die sich entschlüsseln ließe. Schad selbst hat bei jedem Werk eigene Assoziationen, doch diese spielen für die Rezeption seiner Kunst keine große Rolle. Entscheidend ist, was der jeweilige Rezipient im Werk erkennt. Die Interpretationen des Betrachters sind geprägt von dessen Erlebnissen, Träumen, Wünschen und seinen eigenen Gedanken und Gefühlen.

Auch wenn die Linie als verbindendes Element die Werke bestimmt, arbeitet Schad nicht seriell. Die Einzelwerke sind keine Variation des immergleichen Motivs und keine Aneinanderreihung von rein formalen Gestaltungsprinzipien, wie sie etwa in der konkret-konstruktiven Kunst vorherrschen. Schad untersucht nicht die Wirkung der Variation. Seine Plastiken sind individuelle „Charaktere“, die Ausdruck von Schads sehr persönlichen inneren Zuständen sind.[4] Schad nutzt das Material zur Darstellung seines inneren Selbstbildes, seines Denkens und Fühlens und seiner persönlichen Reflexion der Welt. Dieser fast schon expressionistisch anmutende Ansatz unterscheidet ihn explizit von den anderen großen Stahlbildhauern unserer Zeit.

Die Titel helfen bei der Entschlüsselung nicht weiter. Mal entstehen diese aus Schads eigenen Assoziationen heraus, dann wieder sind es onomatopoetische Erfindungen, die durch eine rhythmische oder melodische Aussprache entstehen. Die Titel verrätseln das Werk mehr, als sie erklären und entziehen damit die Grundlage für allzu schnelle Verknüpfungen. So muss sich der Betrachter vor allem auf sich selbst verlassen. Schad möchte damit zum sukzessiven Schauen verführen und zum Denken anregen.

Zusätzlich interagiert der Ort mit den Arbeiten und schafft weitere Möglichkeiten zur Assoziation. Je nach architektonischem oder landschaftlichem Kontext entstehen andere Interpretationsmöglichkeiten. Ort und Werk verschränken sich in einem Dialog. Kaum ein zweiter Bildhauer hat es geschafft, ein Werk zu erarbeiten, das meist ohne Bezug zum Ort entsteht und doch an fast jedem Ort „funktioniert“ und ein Eigenleben entwickelt, das den Umraum aufnimmt und werkimmanent macht.

Werk und Raum gehen eine fast symbiotische Beziehung ein und beeinflussen sich gegenseitig. Das Werk verändert den Raum und ist sichtbare Intervention, geradezu ein Fremdkörper, an dem das Auge mindestens einen Moment irritiert festhält. Beim genaueren Betrachten verschmilzt das Werk jedoch schnell mit dem Umraum und wirkt, als sei es dafür gemacht. Nicht selten umrahmt das Material ein Volumen und begrenzt es, ohne es vollständig zu umschließen.

Wer einer Plastik von Schad begegnet, schaut erst einmal intensiv. Fast unwillkürlich folgt das Auge der Linie. Man beginnt sich um das Werk zu bewegen und plötzlich wird es vor dem Auge lebendig. Nahezu jede Plastik verändert sich bei Bewegung des Betrachters. Die Linie steht oder schlängelt sich durch den Raum, verdichtet sich, ballt sich zusammen und läuft wieder auseinander, öffnet und schließt sich und definiert so als Rauminszenierung den Positiv- und Negativraum. Die Linie ist bei Schad nie Begrenzung des Raumes, sie durchdringt ihn und visualisiert ihn. Kunstwerk, Raum und Betrachter interagieren stetig miteinander und sind im steten Dialog.

Pilzen gleich scheinen die Plastiken aus dem Boden zu sprießen und durch ein unsichtbares Myzel miteinander verbunden zu sein. Zugleich verbindet dieses Myzel aber auch die Ausstellungsorte miteinander und schafft Bezüge und Verbindungen. Inzwischen haben Schads Ausstellungsprojekte längst eine europäische Dimension. Ausgehend von seinem Wohnsitz im französischen Larians und seinem Zweitatelier in dem nordportugiesischen Örtchen Chamosinhos reisen immer neu zusammengestellte Einzelwerke aus dem Gesamtwerk durch Westeuropa, machen Station in einer Region, verweilen dort und ziehen dann weiter. Diese „Tournee“ begann 2011 im baden-württembergischen Altshausen, es folgten Heidelberg (2012), Linz (2013), Landshut (2014), das italienische Pergine (2015), die Bretagne (2016), Portugal (2017), Metz/Saarlouis (2018), Oberschwaben (2019), Bremen, Lahr und Bedburg-Hau (2020) und die französischen Région Bourgogne-Franche-Comté (2023). Nun machen 22 Werke Station in der Region zwischen Nord- und Ostsee.

Indem Schad die großformatigen Werke in den öffentlichen Raum bringt, senkt er Hemmschwellen für die Begegnung mit der Kunst. Seine Arbeiten begegnen uns während der Ausstellungsphasen im Alltag und häufig, ohne dass wir darauf vorbereitet sind und uns besonders darauf einlassen müssen. Schad bringt die Kunst zu den Menschen. Seine Arbeit ist immer eine Aufforderung zum Schauen, ein Angebot an den bewusst oder zufällig vorbeischlendernden oder hektisch getriebenen, innezuhalten und sich auf das Werk einzulassen.

Aber Schads Plastiken brauchen diesen öffentlichen Umraum auch. Natürlich „funktionieren“ sie auch im musealen Raum, doch ihre Bestimmung ist eine andere. Ob und wie die Arbeiten sich interpretieren lassen, hängt nicht nur vom individuellen Betrachter ab, sondern auch von der Umgebung der Arbeiten. Stehen die Plastiken im urbanen Raum, ist eine architektonische oder körperliche Interpretation wahrscheinlich, stehen sie in der Natur, evozieren sie eher Assoziationen an Pflanzen. So lädt schon der Umraum der Plastik diese auf, urbane und landschaftliche Kontexte verändern unseren Blick auf das Werk. Aber die Arbeiten transformieren sich nicht nur im Raum, sie verändern diesen auch. Mal fügen sie sich harmonisch ein und scheinen am Ort gewachsen zu sein, dann wieder sind sie Fremdkörper und fordern zur Neuentdeckung des Raumes auf. Manchmal verstärken sie die Situation des Ortes, dann wieder wirken sie harmonisierend auf ihre Umgebung.

Die Aufstellung der Plastiken mag willkürlich erscheinen, ist aber von Schad sorgsam ausgeklügelt. Für den Künstler laden sich die Werke an ihren temporären Standorten auf. Sie erhalten ein „Ortsgedächtnis“ und nehmen Zeit und Raum auf. Bei Standortwechseln bezieht Schad diese Erinnerungen an den jeweils neuen Standorten in die Positionierung ein. So wachsen die Plastiken mit ihren Reisen und Standortwechseln. Zugleich laden sie aber auch den Ort auf. Dessen gewahr wird man meist erst, wenn sie wieder entfernt werden. Der liebgewordene Anblick fehlt, es entsteht eine Lücke, die nicht nur visuell ist.

Bülent Gündüz

[1] Vgl. Hedwig Müller: Bewegungsskulpturen – Gerhard Bohners Soloprogramme. In: Gerhard Bohner – Tänzer und Choreograph. Edition Hentrich, Berlin 1991, S. 113
[2] Gespräch mit Robert Schad, 17. Oktober 2018
[3] Gespräch mit Robert Schad, 17. Oktober 2018
[4] Gespräch mit Robert Schad am 14. Januar 2025